lunedì, giugno 26, 2017

LOOPER

Looper
di, Rian  Johnson
con Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt, Jeff Daniels, Paul Dano
USA 2012 
genere, fantascientifico
durata, 120’


Magagna e zavorra - spesso più grossa degli universi sfasati che vorrebbe tratteggiare - di tante opere centrate sui cosiddetti paradossi temporali è l'incapacità, a volte dolosa, a volte solo tale, d’indirizzarle entro una griglia coerente, per quanto ambigua e scivolosa sia la sostanza che intende maneggiare o - che è lo stesso - di costruirgliene una attorno abbastanza resistente da rintuzzare gli assalti delle incongruenze e i sospetti circa forzature tanto estreme nelle intenzioni quanto calcolate al millimetro nei fatti ossia, alla fin fine, solo velleitarie. Nella maggior parte dei casi il meccanismo ammannitoci soffre di scarsa calibratura e dopo un po' gira a vuoto; in altri, al contrario, viene banalmente reiterato come espediente (sul serio si può parlare di loop) nell'illusione che la riproposizione generi di per sé, tipo cane di Pavlov, la meraviglia.

Prima freccia all'arco di questo "Looper" di Rian Johnson - e lo stesso personaggio incarnato da Bruce Willis, Joe, s'incarica di sottolinearlo (Se parliamo troppo di viaggi nel tempo, finiamo a fare diagrammi con le cannucce) - è proprio mettere, per così dire, le mani avanti sin dall'inizio, giocare a carte scoperte ed esaurire la trovata paradossale in una semplice cornice narrativa che in poche e accorte mosse salda l'ipotesi fantascientifica alla concretezza brutale e matematica delle crime stories ammiccando con riguardo all'essenzialità del cosiddetto Cinema-di-serie-B e nobilitando al tempo l'insieme con tocchi di malinconia e sospensioni agganciate a melodie struggenti e a luci diurne morbide quanto contrastate.


In un futuro nemmeno troppo lontano (2074), i viaggi nel tempo sono cosa fatta. Con la stessa rapidità con cui la tecnologia è disponibile e funziona, però, vengono messi al bando per via delle alterazioni imprevedibili che essi possono comportare nella trama delle vite degli uomini. Un'occasione del genere non può comunque passare inosservata agli occhi di chi fa del controllo, dello sfruttamento ed eventualmente della distruzione delle vite altrui, la ragione della propria prosperità e quindi della propria esistenza, a dire il Crimine Organizzato. Infatti esso se ne appropria, e taratili sul trentennio precedente (2044, il presente del film), ci spedisce impacchettati con tanto di ricompensa incorporata (sottili lingotti d'argento) coloro di cui si vuole disfare senza lasciare traccia. Ad aspettarli, di qua, killer prezzolati, i looper del titolo armati di spingarda futuribile, che si limitano a giustiziarli accoppandoli ai margini di vasti campi coltivati non appena i malcapitati si materializzano nel continuum. Le cose filano in una sorta d’oliato ingranaggio da super-corporazione trans-temporale della morte fino al giorno in cui dal futuro viene rispedito indietro il te-stesso-che-non-t’aspetti dal momento che il misterioso boss detto Lo Sciamano sta chiudendo tutti i loop e il rapporto che lega sicario e vittima diventa contestualmente sempre più stretto e letale.


In un mondo ibrido - colto nella lunga transizione che precede la trasformazione radicale verso una società compiutamente tecnologica abitata più da individui che da un senso convinto di comunità e che neanche tanto alla larga tradisce echi dell'attualità che ben conosciamo - ovvero un mondo degradato e sporco, in cui la delinquenza assurta a rango di para-governo detta le regole per tutti (Daniels, subdolo e sornione, sorta di plenipotenziario del crimine, discetta in vestaglia, barba lunga e bicchiere di whisky, riguardo il suo ruolo di mastino dell'Organizzazione a cui nulla può essere nascosto), la miseria appare per le masse una condizione di nuovo ineluttabile e per i pochi rimanenti l'orizzonte vitale si riduce ad un po' di promiscuità e alla sempiterna dipendenza chimica, i caratteri motori del film si muovono e soffrono su coordinate più psicologiche che filosofiche o pseudo-scientifiche - ecco l'altro merito di Johnson - che mano mano spostano l'asse della narrazione dalla cronologia in apparenza senza scampo di un determinismo implacabile, al passo interiore dei rispettivi personaggi, scoprendo oltre l'ovvia relazione che li lega (Gordon-Levitt e Willis sono la stessa persona separata dai fatidici trent'anni ma si approssimano e si scontrano quasi in un simil freudiano contrasto generazionale padre/figlio), una comune matrice di assenze, di silenzi affettivi, di appuntamenti mancati (Gordon-Levitt/Willis ricorda/rimpiange con toni diversi ma ugualmente tormentati la madre; la Blunt medita a voce alta sulla fatuità dei suoi trascorsi giovanili e sulle sue mancanze di genitrice: più in generale s'insinua la fisionomia d'una dolorosa frattura su scala planetaria tra madri chiuse in una muta angustia, distratte o poco presenti e figli - in particolare maschi - lasciati a sé stessi, prematuramente rancorosi, stanchi, disillusi), nonché un impreciso quanto inconsapevole desiderio di spezzare il cerchio (loop, appunto) per aprirlo verso direzioni più promettenti.


La pellicola funziona meno quando l'alternanza di riflessione esistenziale e incursioni tipiche nelgenere (inseguimenti, sparatorie, utilizzo degli effetti speciali) frammentano il racconto, trasmettendo una sensazione d'impasse, di scarsa fluidità, come se nell'indecisione finisse per prevalere l'incertezza fra un taglio una volta per tutte intimista (con tutti i rischi del caso) e un adeguamento a canoni più sbrigativi e consolidati (come se anch'essi, è bene ribadirlo, non implicassero un certo numero d’incognite, vedi il ricorso disinvolto al ralenti e gli insistiti punti di vista eccentrici). Si aggiunga l'introduzione di un elemento catalizzatore delle fila del racconto che forza - e di molto - l'equilibrio emotivo dell'opera a favore di una prevedibile resa dei conti finale e si comprende come il continuo rilancio su argomenti decisivi come il sentimento e la passione da preservare oltre il tempo, l’opportunità di cambiare il futuro, l’inestricabilità dei termini amore esacrificio nell'equazione della vita, perda via via parte del suo smalto. "Looper" ciononostante s'inserisce senza troppi attriti, seppur solo a colpi di fuggevoli suggestioni, entro quella che si potrebbe definire - cinematograficamente parlando - l'onda lunga del Tempo, che in simbiotico abbraccio con un altro dei grandi rimossi della cultura e della coscienza occidentale contemporanea (non a caso la sua pressoché unica declinazione è quella spettacolar-catastrofica), a dire il concetto/presagio della Fine (fine della Civiltà, fine della Storia, fine del mondo) attraversa - almeno, per restare nelle vicinanze, da "Terminator" (1984) in poi - l'immaginario moderno, accompagnandolo in spazi ancora in gran parte sconosciuti o inconsci e allo stato attuale delle prospettive e delle sensazioni epidermiche scarsamente allettanti. Il presente, confuso e tragico sembra, nel corpo di queste narrazioni, essere solo il trampolino di cui servirsi per accedere al futuro da cui magari provare a dare alla contemporaneità un'altra piega. Tornare indietro, cioè, come fa Joe/Willis, ha senso solo se ciò contribuisce a riaffermare la possibilità di salvaguardare un legame autentico, un'intesa pura: se, in altre parole, esiste ed è praticabile il margine per affrancarsi nel profondo dal cerchio terribile del Tempo, dalle sue ferite, i suoi traumi, i suoi lutti.
TFK

PARLIAMO DELLE MIE DONNE

Parliamo delle mie donne
di Claude Lelouch
con Johnny Halliday, Sandrine Bonnaire, Irene Jacob
Francia, 2014
durata, 124' 


Quale sia l’impatto della critica specializzata sul lavoro di determinati registi ce ne offre un esempio il cinema di Claude Lelouch da tempo assente sugli schermi italiani e pronto a tornarvi con il film “Parliamo delle mie donne” recuperato solo oggi (benchè l’uscita nazionale sia datata 2014) da una filmografia nel frattempo arricchitasi di altri due titoli. Bersaglio preferito di una certa corrente di pensiero che da sempre lo accusa di realizzare feuilleton   convenzionali e leziosi, Lelouch è riuscito a rimasto fedele a se stesso, continuando a raccontare gli amori e le infedeltà dei suoi personaggi con la leggerezza che ne aveva caratterizzato gli inizi della carriera. Non fa eccezione  il suo ultimo lavoro in cui il regista, approfittando della malattia (vera o presunta, poco importa) del protagonista, l’ex fotografo di guerra Jacques Kaminski, organizza un rendez vous di amici e parenti che mette al centro della scena - e della splendida baita dove è ambientata la vicenda - un ensemble di donne - le quali, essendo il frutto di altrettante avventure sentimentali che  l’uomo ha rubato al lavoro che lo hanno reso ricco e famoso, diventano la testimonianza di quella voglia di vita e delle molte  contraddizioni  di cui loro malgrado sono oggetto i personaggi di Lelouch.

Detto che, alla stregua di molti caratteri di Lelouch, anche il Kaminsky dal veterano Johnny Halliday è caratterizzato da una nudità emotiva  e da una mancanza di infingimenti che lo pone in qualche modo al di sopra delle sue azioni, permettendogli di suscitare l’empatia dello spettatore anche a fronte di comportamenti non proprio corretti, “Parliamo delle mie donne” per l’astrattezza dell’ambientazione e il carosello di personaggi che si alternano uno dopo l’altro al capezzale del probabile morituro si profila come una sorta di “8 e mezzo” Lelouchiano al quale, a parte la forma (in questo caso molto più classica) viene a mancare il supporto dei dialoghi (scritti da Valerie Perrin), i quali, procedendo per slogan e frasi fatte finiscono almeno in parte ad annullare la levità con cui Lelouch come al suo solito riesce a raccontare la complessità dei massimi sistemi.



domenica, giugno 25, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA


Io ballo da sola di Bernardo Bertolucci (Gran Bretagna, Italia, Francia, 1996)

sabato, giugno 24, 2017

UN BACIO ROMANTICO - MY BLUEBERRY NIGHTS

Un bacio romantico - My blueberry Nights
di Wong Kar Wai
con Nora Jones, Natalie Portman, Jude Law
HingKong, Cina, Francia 2008
genere, drammatico, sentimentale
durata, 90'

E’ evidente che la trasferta americana è diventata nell’immaginario d’autore un momento imprescindibile della carriera cinematografica. Scoperta di un mondo altro ed affascinante ed insieme verifica necessaria all’universalità della propria visione resta da verificare se tale spinta nasca da genuina ispirazione e dalla voglia di mettersi in discussione o rappresenti invece un palliativo per nascondere i segni di un disagio più profondo. In questo senso My bluberry Night più che un invito al movimento rappresenta con tutti i suoi limiti l’occasione per riflettere sulla crisi di un regista solitamente a suo agio nella rappresentazione emozionale di mondi lontani (Happy togheter)e luoghi dell’anima ( In the Mood for love). Certo non si pretendeva l’afflato e la coerenza del modello Wendersiano, autore inarrivabile di un cinema che non puo prescindere dal viaggio, mentale e geografico, e che da il meglio di sé quando si confronta e si nutre dell’America come contenitore del nostro immaginario, ma perlomeno era necessario un cambiamento di prospettiva, una presa di coscienza del mutamento in atto. 

KAR WAI guarda senza vedere, affidando alle immagini il compito di costruire una storia che non c’è. Descrivere l’amore e la sua mancanza, seguire il gioco degli amanti nel viaggio sublime e periglioso della vita, raccontare gli sguardi ed i silenzi di chi vive ogni gesto come fosse l’ultimo, necessità di una struttura invisibile ma presente, capace di dare forma all’inneffabile e concretezza a cio che è impalpabile, liberando le parole dai limiti imposti dal linguaggio. Invece il regista rimane prigioniero di quello stile che gli ha dato la fama, costruendo immagini perfette ma vuote, riflesso di un mondo autoreferenziale e mortifero. La luce calda ed avvolgente dei neon eternamente accesi, la melodia jazz dell’attrice/cantante dal volto perennemente imbronciato non bastano a giustificare un operazione di cui si fa fatica a trovare il senso e che per lunghi tratti appare come una gentile concessione di un genio alle prese con manie di onnipotenza

THE HABIT OF BEAUTY

The Habit of Beauty
di Mirko Pincelli
con Vincenzo Amato, Francesca Neri
Italia, Gran Bretagna 2017
genere, drammatico
durata, 89'


La cognizione del dolore è uno dei temi maggiormente frequentati dal cinema contemporaneo. Più che la moda del momento, a renderlo così “popolare” è l’universalità delle sua caratteristiche e, per quanto ci riguarda, una rappresentatività che non ha bisogno di molte spiegazioni per essere compresa dal pubblico di tutto il mondo. Sarà anche per questo che Mirko Pincelli ha scelto di ambientare The Habit of Beauty in Inghilterra (e a Londra per la precisione), “costringendo” Vincenzo Amato e Francesca Neri, che del film sono la coppia protagonista a recitare nella lingua del Bardo, utilizzata dagli altri membri del cast. Certo, la trama del film non è delle più originali, laddove mette in scena la tragedia di un marito e di una moglie che, dopo aver perso il figlio in un drammatico incidente, si ritrovano con le rispettive vite ad affrontare le conseguenze di un ultimo incontro in cui Ernesto, fotografo di successo chiede a Elena, gallerista di fama, di aiutarlo a organizzare un’ultima mostra prima di ritirarsi dalle scene.


A differenza di titoli come "Turista per caso" di Lawrence Kansdan  e "K-PAX – Da un altro mondo" di Jan Softley, quello di Pincelli evita di raccontare il percorso di un viaggio esistenziale scandito dall’inevitabile quanto necessaria elaborazione del lutto. Ciò non vuol dire che The Habit of Beauty sia del tutto avulso da questa dimensione, perché l’incontro di Ernesto con il giovane disagiato e il tentativo di aiutarlo in nome e nel ricordo dell’amato figlio, così come la decisione di Elena, la quale dopo qualche riluttanza si lascia coinvolgere dalle vicissitudini dell’ex marito (ad un certo punto c’è di mezzo una malattia che spinge il protagonista a ritornare in Italia per ritrovare luoghi e persone delle propria infanzia), sono in qualche modo i segni di uno spostamento in avanti degli orizzonti esistenziali dei protagonisti. Ciononostante, a prevalere è una ricerca del silenzio e della solitudine che The Habit of Beauty giustifica con la determinazione di Ernesto di non disfarsi del proprio dolore ma di reimpostarlo all’interno di un’esistenza priva del cupio dissolvi che fin lì l’aveva sostanziata.

In tale contesto Pincelli è bravo a equilibrare urgenze autobiografiche (l’amore per la fotografia e l’esperienza londinese provengono dal vissuto del regista) ed istanze artistiche, proponendo allo spettatore un dispositivo cinematografico in cui l’eleganza delle composizione visive (il direttore della fotografia è il Fabio Cianchetti dei bertolucciani L’assedio e The Dreamers) non toglie empatia al respiro dei personaggi e alla direzione degli attori. La scelta dei quali ci permette di vedere all’opera in un ruolo da protagonista il grande Vincenzo Amato (Nuovomondo) capace di calarsi nel “corpo doloroso” del suo personaggio con una recitazione che sa essere coinvolgente senza diventare mai di maniera.
(pubblicato su taxidrivers.it)

giovedì, giugno 22, 2017

BIG EYES


Big Eyes
di Tim Burton
con Christoph Waltz, Amy Adams
Usa, 2014
genere, biografico
durata, 106'


Se c'è una cosa che distingue il cinema d'autore da quello realizzato su commissione, è la presenza di un punto di vista, quello del regista, che rende certi film diversi e insieme unici. Ci sono poi autori talmente bravi da riuscire a scivolare dentro le forme del cinema commerciale e d'intrattenimento, mantenendo inalterate le proprie peculiarità. Giochi di prestigio che, nel caso di Tim Burton, diventano per la maggior parte delle volte una gioia per gli occhi prima ancora che del cuore; come testimoniato dal successo di film sul tipo de "La fabbrica del cioccolato" e "Alice in Wonderland", debitori di una fama derivata principalmente dalla fantasia e dalla meraviglia dell'apparato visivo.
Ecco allora che un'opera come "Big Eyes", basata esclusivamente sulla biografia di persone realmente esistite, sembra porsi in antagonismocon l'ultimo cinema del regista americano. L'evidenzadi ciò la si trova principalmente nella scelta di Burton di rinunciare (per la seconda volta dopo "Ed Woods") all'elemento fantastico per dare spazio al realismo di una vicenda che prende in considerazione fatti e personaggi che appartengono alla Storia del paese. E poi di parlane nel modo più classico, realizzando una biografia filmata dei coniugi Keane, artisti di successo passati gli annali della cronaca per lo scandalo provocato dalla scoperta che i ritratti dei bambini dai "grandi occhi" - da cui il Big Eyes del titolo - firmati da Walter Keane, in realtà erano stati dipinti dalla moglie Margaret. 


Ma a differenza di altre cinebiografie attualmente nelle sale - da "Imitation Game a "La teoria del tutto" - quella di "BIg Eyes" non si preoccupa esclusivamente di illustrare i fatti della Storia ma piuttosto di farli convivere con un universo parallelo, quello del regista, popolato come sempre accade nei film di Burton da personaggi di un eccentricità al limite del grottesco (Il Walter Keane di Christoph Waltz potrebbe essere un clone dellà Ed Wood di J Deep), paesaggi iperreali (Gli States di Bruno Delbonell sembrano la fotografia di una società di plastilina) e figure di celestiale ingenuità, come lo è la Margaret interpretata da una straordinaria Amy Adams, novella Alice di un paese meraviglie. 



In questo modo più che la vicenda nel suo complesso, organizzata per tappe successive abbastanza prevedibili, a interessare è l'inserimento di quelle zone d'ombra che deviando dal nucleo narrativo del film, si rivolgono a territori liminali: come lo è certamente il discorso il discorso sulla perdita dell'innocenza di Margaret, prima tradita ma poi complice dei misfatti del marito - messa in corrispondenza con quella di una nazione che, con meccanismi simili a quelli descritti da Robert Redford in "Quiz Show", si scopre improvvisamente meno bella di quella che si credeva. Ed a cui appartiene anche la riflessione sull''arte come espressione di un'urgenza naturale oppure di un pianificazione paritetica agli altri prodotti di consumo, resa nel film attraverso l'incontro/scontro dei due protagonisti. E finanche la catarsi finale, perfetta per un film che si rivolge al grande pubblico e allo stesso tempo allusiva di una libertà, personale e d'artista, che dopo tanti kolossal blockbuster, il Tim Burton di "Big Eyes" si è ripreso con gli interessi.

mercoledì, giugno 21, 2017

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: HAPPY END DI MICHAEL HANEKE

Happy End
di Michael Haneke
con Jean louis Trintignant, Isabelle Huppert, Mathieu Kassovitz, Fantine Hardoui
Francia, 2017
genere, drammatico
durata, 110'


In un’epoca in cui le visioni cinematografiche si susseguono senza lasciare spazio a un minimo di riflessione i film di Michael Haneke mantengono intatti i riti collettivi collegati alla usufruizione dell’opera filmica. Quasi che l’austerità e il rigore del regista austriaco finisse per spaventare lo spettatore, obbligandolo a uniformarsi alle tempistiche del suo cinema. Le quali in “Happy End” non riguardano solamente il rapporto tra tempo e immagine ma contemplano pure la relazione tra l’intreccio e la sua logica, quest’ultima ricercata quando si tratta, come in questo caso, di trovare un denominatore alle azioni poste in essere dai molti personaggi che entrano ed escono dalle inquadrature. 


A tal proposito possiamo aggiungere che la frammentazione narrativa è ciò di cui si accorge primariamente lo spettatore di “Happy End”, sbalzato com’è da un personaggio all’altro e soprattutto da un’ azione all’altra secondo un disegno che Haneke si premura di nascondere sotto la quotidianità decadente e banale di una facoltosa famiglia della borghesia francese di stanza a Calais. Se l’andamento continuamente interrotto e il carosello dei punti di vista agevola il depistaggio del regista, la discontinuità con cui procede il film potrebbe essere il modo - invero efficace - con cui l’autore fa “a pezzi”  i legami famigliari e il bon ton attraverso il quale soprattutto gli adulti cercano di coprire egoismo e anaffettività. La cattiveria si fa strada con il passare dei minuti alla pari delle rivelazioni che portano a galla inquietanti segreti ma a differenza di altre volte la violenza - più psicologica che materiale - assume toni beffardi per arrivare al concitato finale in cui la drammaticità del momento è resa con pose da slapstick comedy. Più che una svolta nel cinema di Haneke “Happy End” potrebbe esserne al massimo una variazione sul tema, tanto più rinnovata è la fede nell’apparato teorico che lo sostiene e, nella fattispecie, nella capacità delle immagini di portare a galla menzogne e infingimenti (attraverso il cellulare della giovane Eve e nel pc di suo padre, interpretato da Mathieu Kassovits). 


Haneke continua a dirci che è lì e non agli uomini che bisogna rivolgersi se si vuole guardare in faccia la verità del mondo. Questa volta però l’affermazione non riesce come altre volte a entrare in dialettica con il fuori campo rappresentato dagli immigrati dei campi profughi di Calais, chiamati con la loro problematica esistenza a fare da contraltare a quella piena di possibilità che viene  offerta al consesso famigliare guidato da un disincantato e stanco J Louis Trintignant, patriarca dell’inquietante sodalizio. I discorsi sull’Europa in via d’estinzione - superata dal coraggioso vitalismo dei più bisognosi - sono supportati da figure simboliche (per esempio il contrappasso della scena finale in cui il mare diventa testimone e insieme presagio di ciò che verrà) non così efficaci nel trasfigurare la contingenza delle immagini. Da qui la sensazione di aver assistito a un episodio meno nobile della straordinaria filmografia del grande cineasta. 

MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris
di Woody Allen
con Owen Wilson, Rachel McAdams, Michel Sheen
USA, Spagna, 2011
genere, commedia, sentimentale
durata, 94'



L’americano in terra straniera è stato un tema che ha attraversato la letteratura di quelle parti, ed anche il cinema non ha disdegnato l’argomento, traendolo a sua volta dalla pagina scritta oppure reinventandolo a secondo delle diverse esigenze. Fatto sta che l’incursione di Woody Allen a Parigi con una coppia di turisti in viaggio di piacere e di lavoro, se è vero che il personaggio principale è uno sceneggiatore in cerca di spunti per la stesura del suo primo romanzo, pur essendo in linea con il cine turismo del regista americano non è una novità sul piano cinematografico, per la presenza di un altro film omaggio come Tutti dicono i love you, ambientato quasi interamente nella capitale francese.



Trattandosi di Woody Allen c’era comunque la speranza di una boccata d’aria fresca, non fosse altro per l’effervescente fantasia a cui ci ha abituato il regista di Manhattan. Ed invece, partendo da uno spunto interessante, basato su quel misto di nostalgia e fascinazione per un tempo, la belle epoque, ed una generazione, quella cosidetta “perduta”, tanto irripetibili quanto agognate da chiunque associ la creazione artistica all’esistenza bohemiene, Midnight in Paris si risolve con una storia divisa in due parti, quella reale, al seguito della coppia e delle sue differenze temperamentali, e quella fantastica, vissuta dal novello romanziere che allo scoccare della mezzanotte si ritrova magicamente immerso nella ronda culturale che attraversò la Parigi a cavallo degli anni 20/30. E se la prima assume subito una funzione comprimaria, preparando personaggio e spettatore ad una meraviglia che nasce anche dallo scarto con la prosaicità della vita ordinaria, è la seconda a non reggere il confronto con le aspettative di chi guarda. 
Lo stupore di Gil (intrepretato da un Clive Owen in versione intellettuale), condiviso per i primi momenti, diventa successivamente un giochino prevedibile per la sfilata di personaggi/cameo, intepretati dall’attore di turno con performance mimetiche vicine alla maniera (si pensi al Dalì di Adrian Brody ma anche all’Hemingway di Corey Stoll ma si potrebbe continuare) il cui solo pregio è quello di ricordarci la prolificità di una stagione artistica irripetibile, ma che lascia l'amaro in bocca sul piano complessivo, per un allestimento che non va oltre l’aneddoto.

Se a questo si aggiunge anche la meccanicità con cui le due dimensioni di intersecano fra loro, risolta dal passaggio che Gil riceve di volta in volta dalla star di turno, si capisce come Midnight in Paris non sia in grado di sostenere la meraviglia dell’incipit. Un Allen al lumicino quindi, nonostante il ritorno a tempi più personali come quello dell’artista incompreso e frustrato, sempre alla ricerca di una dignità e di un accettazione di cui sente la mancanza, ma soprattutto della dicotomia tra la vita sognata e quella reale. Una versione che magari accontenterà il box office mai così generoso nei suoi confronti, ma che non mancherà di lasciare indifferenti, e questo sia detto senza commettere atti di lesa maestà nei confronti di un autore impareggiabile.




IL SISTEMA PIXAR: LA RECENSIONE DEL NUOVO LIBRO DI CHRISTIAN UVA

“Il sistema Pixar”

di: C.Uva
editore: Il Mulino 
pagg. 183, € 13

“Where is the monument
to the dreams we forget ?”
- Foo Fighters -


Quando R.Eugeni ne “La condizione postmediale” osserva che la proliferazione di mondi epici autoconclusi, totalizzanti e coerenti nonostante (e anzi proprio in ragione de) la loro proliferazione su piattaforme e canali differenti, rimanda a un carattere complessivo della condizione postmediale: il suo essere attraversata da grandi racconti trasversali, linee di forza che ne mettono in scena le dinamiche profonde e donano un senso alla altrimenti incontrollata e insensata proliferazione di pratiche e dispositivi, introduce un’argomentazione sensata come gravida di ripercussioni, nonché pone, velatamente, un interrogativo chiave circa il senso e il ruolo di quei soggetti in grado di mobilitare - di pari passo con gli avanzamenti tecnologici - energie materiali e patrimoni d’ingegno tali da sollecitare con costanza gli orientamenti di ciò che siamo soliti definire col termine d’immaginario collettivo.

Per ciò che gli consta e dal suo punto di vista “Il sistema Pixar”, scritto da Christian Uva per i tipi deIl Mulino, ragiona intorno alle possibilità e alle contraddizioni suscitate da quel quesito, ponendo al centro della sua disamina l’avventura creativa e produttiva della celebre fucina di Emeryville (Contea di Alameda, Ca). Nello specifico e in primis, la fiducia da lei riposta fin da subito (e alimentata con l’incessante introduzione di soluzioni innovative) nella Tecnica. Così l’animo, allo stesso tempo pionieristico e intriso di una nostalgia mai priva di memoria, in grado di indurre all’equilibrio, senza inibire salutari frizioni, topoi celebri della visione-americana-del-mondo, in una forma se non sempre coerente di per sé foriera di conseguenze secondo la celebre formula di Baudrillard (ripresa da Uva) per cui la coabitazione dei contrasti è il disegno classico dell’America. Un generalizzato atteggiamento lungimirante, si potrebbe dire, mirato a tenere insieme il vitalismo della spinta individualista e la ricerca dell’armonia nella dimensione di un nuovo patto collettivo come emblema stilizzato dell’eterna tensione del Grande Paese tra provincialismo e cosmopolitismo. Quindi ancora l’esplorazione di orizzonti altri in potenza utili allo scopo di rivitalizzare l’esausto mito della Frontiera (morto nel 1890, quando tutti gli angoli del paese dall’Atlantico al Pacifico sono stati scoperti, misurati e lottizzati - pag. 114 -), a mo’ tanto di spazi aperti proiettati verso il futuro, quanto di ripensamento ed eventuale riconfigurazione dei più vari percorsi esistenziali, e le prospettive di colonizzazione dell’immaginario di massa rese esperibili da un inedito assemblaggio tra indubbia inventiva, applicazione serrata sul versante tecnico tesa ad avvalersi di un rinnovato interesse per la manualità nei processi di realizzazione delle singole opere, ampliamento e/o adattamento dei materiali narrativi (ecco i grandi racconti trasversali ricordati da Eugeni) e oculatezza affaristica. E, parimenti, un qual desiderio, sia magicamente fanciullesco che profondamente fiducioso, di riscrivere - estendendolo, dal punto di vista estetico, migliorandolo, in altre parolepotenziandolo - il presente, a partire dalle istanze libertarie e anti-sistema maturate da quelle controculturali degli anni Sessanta del secolo scorso ma assecondando di concerto pulsioniconservatrici (fornendo a esse, a ben vedere e per certi versi, ulteriori giustificazioni ex post), come che sia in sostanziale continuità col modello capitalistico imperante, inclusi tutti gli addentellati relativi allo sfruttamento sulla più vasta scala d’ogni possibilità d’espansione e consolidamento di posizioni di mercato divenute poi, con gli anni, effettivamente dominanti…



Smilzo ma tonico volumetto, l’opera di Uva, suddivisa in tre grandi capitoli, organizza il proprio discorso giungendo a comporre - attraverso la rielaborazione di scampoli di storia a stelle-e-strisce (una mai sopita attrazione per l’idillio rappresentata dall’apparente perfezione nell’ordine deil eggendari anni ’50; l’intervallo di rottura dispiegatosi all’indomani dell’avvento delle controverse trasformazioni politiche e sociali dei decenni successivi e rivelatosi, a conti fatti, come il fratello maggiore di quell’ideologia californiana amalgama in superficie poco ortodossa tra l’anarchismogentile dell’area di San Francisco e la pertinacia imprenditoriale diffusa: alla luce dei fatti ibrido di rara concretezza che avrebbe ispirato i successi delle nuove aziende ad alto tasso d’innovazione della a venire Silicon Valley; la decisa adesione a un’idea di futuro possibile, resa tale tanto dalle conquiste culturali e di contenuto simbolico delle epoche precedenti, quanto dalle teoricamente infinite opportunità prefigurate dalla rincorsa tecnologica); valutazioni e riferimenti intertestuali circostanziati circa il dialogo continuo tra i predetti elementi e aspetti ricorrenti della mentalità e del rapporto-con-le-cose quasi per antonomasia riconducibili all’esprit americano (l’approccio pragmatico all’esistente, riassumibile nel proverbiale non pensare di farlo: fallo !; un idealismo allo stesso tempo candido e scaltro; la preminenza di uno sguardo ottimistico come strumento di conoscenza e maieutica allargata per duellare alla pari con le avversità, et.); osservazioni atte a convalidare la tesi relativa a un lucido progetto culturale - il sistema del titolo - incentrato su linee guida tecniche, industriali, commerciali, di svago maturo (“Facciamo mitologia ad alta tecnologia, ma sempre di mitologia si tratta”, osserva B.Bird, regista de Gli Incredibili - pag. 132 -) a fronte d’una smagliante e accuratissima forma infantile capace di dire la propria riguardo i volti assunti, in questo primo scorcio di nuovo millennio, dall’identità di una nazione ancora adolescente e, per estensione, dal rapporto che tale progetto implica con l’innumerevole moltitudine di coloro che Eugeni definisceprosumers (ovvero soggetti non solo passivi dell’accesso ai contenuti della comunicazione, dell’informazione e dell’intrattenimento) - giungendo a comporre, si diceva, un’ipotesi d’ermeneutica di buona parte dell’immaginario contemporaneo, guida minima ma essenziale per orientarsi - cominciando appunto dall’esempio fornito da uno dei suoi esponenti più brillanti - all’interno di quella massa per definizione cangiante identificabile nella corrente circolare e inesausta d’immagini che accompagna il nostro quotidiano, tale oramai da avviluppare l’intero pianeta influenzandone non marginalmente le logiche primarie, tanto da fornire cittadinanza stabile (e per molti aspetti ingombrante) all’assunto debordiano in base al quale lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine - pag 89 - Ambiguità, questa (o forse, chissà, portato inevitabile di certe premesse su cui poggia la sedicente modernità) che, insieme ad altre, Uva non trascura (dall’accorto inserimento in molte pellicole di situazioni tali da evocare una diretta corrispondenza tra soggetto raffigurato e retroterra merceologico a/da esso ispirato, in un circuito di auto-rappresentazione che, tra suggestione emotiva/soddisfazione tramite acquisto, oggi come oggi, ha raggiunto la tenuta stagna, visto il puntiglio con cui è stato perfezionato; alla predilezione per filoni narrativi potenzialmente in grado di coinvolgere settori vasti ed eterogenei di pubblico per etnia, interessi, censo, et.), a testimonianza d’un’attitudine indagatrice sollecitata in egual misura dal lavorìo sotterraneo dei meccanismi (latamente storici, economici, sociali e culturali), come dall’evidenza vistosa del fenomeno (spettacolare, votato ai grandi numeri, indirizzato alla spontaneità dell’immedesimazione e del riconoscimento).


Discorso a parte merita poi, in un contesto nel complesso consequenziale e accurato - sebbene non esente da talune pesanti leggerezze (queste, di certo, sottoprodotto tossico dei tempi, tipo una punteggiatura qua e là discutibile; la presenza di anglismi oltre l’ambito tecnico d’elezione: una qual indulgenza concessa al mai troppo vituperato posizionare/-ato, solo per citare le più evidenti) - l’epifania alterna ma sempre coinvolgente in foggia di ricorsivo saggio-nel-saggio (formula in parte reiterata per CarsWall.e e Gli Incredibili), di Toy Story, lungometraggio Pixar d’esordio (1995), sorta d’epitome interna d’un intero mondo e pietra angolare attraverso cui leggere in filigrana le tracce d’una trama costante e più grande, i molteplici riferimenti ideali e culturali, le riflessioni su tempo, luogo e identità, il retrogusto malinconico, lo slancio umano-troppo-umano di edificare o ritrovarecasa, le sforzo di composizione delle ambivalenze politiche, l’accortezza dedicata ai temi e ai toni con un occhio al rigore stilistico-espressivo e l’altro alla chiarezza e alle opportunità remunerative: ogni cosa a fluire, a confliggere, a rimescolarsi nella variegata comunità di tecnici e artisti non solo californiani operanti nel colosso di Lasseter, Catmull, Ray Smith e soci. E ciò in virtù di sistematiche quanto impercettibili suture operate da Uva per tenere assieme i piani analitico e sentimentale, di preferenza dove entrambi si combinano più alla ricapitolazione storica degli eventi salienti che hanno giocato un ruolo decisivo nell’ascesa e nell’imporsi di quella che - se la Marvel è nota anche come casa delle idee - può a buon diritto vedersi attribuire l’esergo di casa delle meraviglie, di quanto non s’allineano all’analisi puramente scientifica, accorgimento che in tali frangenti dona allo scritto quasi le sfumature del romanzo di formazione e il senso favolistico della scoperta di un altrove che si rivela mano mano che le sue peculiarità finiscono sotto la lente d’ingrandimento dell’osservatore e a contatto diretto con la sua sensibilità.



Non resta, quindi, che assecondare idealmente il tragitto immaginativo della Pixar e, in sedicesimo, la scommessa testimoniale dell’autore, non foss’altro per orientarsi meglio nel cuore di questa nostra transizione, estenuazione con mezzi più potenti della mobilitazione totale indicata da Jünger e coincidente, come sottolinea A.Tagliapietra nel suo “Icone della fine”, con l’aspettativa di una qualche innovazione tecnica in continuità con quelle esistenti, guado che produce rappresentazioni del futuro che vanno tutte a confluire nei desideri, apparentemente a buon mercato, della tecnica, dove ogni innovazione è un rimedio che annuncia e attende un altro rimedio… e la trasformazione stessa della società… appare, per altro, sostanzialmente immodificabile nelle sue linee strutturali, nei suoi valori acquisiti e stabilizzati, per cui,immaginare il futuro diventa improvvisamente un esercizio noioso, futile e banale. Esattamente quello che, come visto e fatte le debite proporzioni, tanto “Il sistema Pixar” che i funamboli dell’animazione digitale in carne e ossa sembrano voler scongiurare.
TFK

martedì, giugno 20, 2017

CIVILTA' PERDUTA

Civiltà perduta (The Lost City of Z)
di James Gray
con Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattison, Tom Holland
USA, 2017
azione, avventura, drammatico
durata, 141



Parlare di James Gray equivale a prendere in considerazione la parte più autoriale e - scusate il gioco di parole - autorevole del cinema statunitense, quella che, alla pari di quanto fecero i grandi registi della nuova hollywood, cerca di portare avanti le proprie istanze senza perdere di vista la tradizione americana e soprattutto europea. A proposito di Gray non è dunque un caso se fu  un cineasta francece - il compianto Claude Chabrol - a tesserne le lodi, indicandolo tra i registi più interessanti della sua generazione, così come oggi non è accidentale il fatto che lo stesso Gray si rivolga all'immaginario del vecchio continentequale punto di partenza delle sue narrazioni. Così era  successo nel melò storico “C’era una volta a New York”, in cui le due protagoniste lasciavano la Polonia per emigrare nella terra delle grandi opportunità, così accade in “Civiltà perduta” dove è la società inglese degli anni venti a fare da trampolino per le gesta dell’esploratore (realmente esistito) Percy Fawcett (Charlie Hunnam, appena visto in “King Arthur”)  e, in particolare, per la spedizione che secondo i suoi piani lo avrebbe messo sulle tracce di un'antica civiltà localizzata all'interno della foresta amazzonica.
  

Al contrario delle opere precedenti però, “Civiltà perduta” rappresenta un ulteriore cambio di passo, poichè ad andare in scena non è solo la ricostruzione di un’epoca, quella in cui alla figura di Fawcett e alle sue avventure, erano riservate attenzioni degne di una leggenda vivente, ma di un intero genere, quello avventuroso, declinato secondo categorie e valori che il personaggio di Fawcett incarna alla massima potenza. In questo senso Gray è bravo a non farsi “mangiare” dal rispetto di codici e clichè, i quali, pur rispettati, vengono innervati dallo sguardo del regista, e dunque, dalla sua visione del mondo. Spazio dunque alla magnificenza della giungla amazzonica e all’emozioni scaturite dai rischi che i protagonisti affrontano durante il suo attraversamento senza però dimenticarsi delle intermittenze dell’animo umano, e perciò di quel misto di coraggio e d’incoscienza, di romanticismo e d’ossessione che alla pari dei tanti personaggi raccontati da Gray caratterizza il comportamento e le pulsioni messe in campo da Fawcett nel corso della vicenda. Ed è proprio dall’incontro tra la forma classica scelta da Gray per il suo film e la purezza “destabilizzatrice” tipica degli uomini e delle donne raccontate dal regista a fare di “Civiltà perduta” un’opera di un umanesimo fuori dal comune . Da guardare e da vivere attraverso il cuore dei suoi straordinari protagonisti. 
Carlo Cerofolini

lunedì, giugno 19, 2017

ASPETTANDO IL RE

Aspettando il re
di Tom Tykwer
con Tom Hanks, Sarita Choudhury, Alexander Black 
USA, 2016
genere, drammatico
durata, 97' 


Clay è un uomo d'affari americano, la cui vita è andata a rotoli: ha perso la casa, il matrimonio, la stima del padre, non sa come pagare gli studi della figlia ed è afflitto dai sensi di colpa per aver chiuso uno stabilimento americano in favore di una delocalizzazione in Cina, che alla lunga non ha nemmeno ripagato. Ora cerca di rifarsi vendendo un sistema di teleconferenza via ologramma al Re dell'Arabia Saudita, nella città di Kmet: si tratta, in realtà, solo di un progetto e di fatto consiste in una palazzina di uffici in mezzo al deserto. Inoltre ha una preoccupante ciste sulla schiena, che potrebbe anche essere un linfoma, e durante le cure conosce una locale dottoressa che, insieme al suo autista, lo aiuta a ritrovare un po' di fiducia in se stesso e gioia di vivere. Tratto dal romanzo di Dave Eggers "Ologramma per il Re", quello di Tom Tykwer è un adattamento di lusso, con Tom Hanks al centro di una crisi personale che è emblematica di quella del sogno americano e del ruolo della superpotenza ai tempi della globalizzazione. Se il tono surreale è efficace, non lo sono però i momenti più hollywoodiani, a partire dalla storia d'amore che risulta consolatoria e tutt'altro che approfondita, scadendo nei consueti cliché dell'esotismo. Non contribuisce all'autenticità il fatto che i due principali personaggi arabi siano interpretati da un'inglese di discendenza indiana e da un americano di discendenza egiziana, mentre si può giustificare che le riprese siano state effettuate in Marocco, visto che né l'Arabia Saudita né i vicini Emirati Arabi hanno accettato. Proprio questo, però, è un dato tutt'altro che peregrino, emblematico di un marcato gap culturale, che il film risolve invece con eccessiva facilità. Se Tom Hanks fa il possibile per incarnare l'americano medio e in fondo di buon cuore, tipico per altro della sua carriera, il mondo che ha intorno sembra fin troppo ben disposto nei suoi confronti. Certo c'è qualche inghippo burocratico, ma basta la sua buona educazione per avere la meglio più o meno su tutto, tanto che si invaghiscono di lui prima una bella danese (interpretata da Sidse Babett Knudsen) e poi la dottoressa araba, con la quale intreccia una relazione così improbabile da far a tratti sospettare che sia frutto di allucinazioni. Per fortuna il romanzo di Eggers non manca di fornire qualche buona staffilata, come la telefonata al padre e un finale in parte beffardo, ma nel complesso il racconto della globalizzazione come crisi esistenziale e politica finisce sacrificato alla tipica storia dell'anglosassone di una certa età che si rigenera nel Paese esotico, come una volta succedeva agli inglesi in vacanza in Italia. 


Uno schema logoro e un po' stucchevole, che comunque non vanifica tutto: funzionano le diverse situazioni da teatro dell'assurdo, con attese che potrebbero durare per sempre, e soprattutto lo scenario della città che non c'è in mezzo al deserto ha la sua efficacia cinematografica. Per altro esiste veramente, anche se in realtà si chiama King Abdullah Economic City, e si è davvero sviluppata negli ultimi anni. Lascia, infine, l'amaro in bocca il ritratto politico dell'Arabia Saudita: le pochissime critiche arrivano solo da qualche battuta dell'autista. Eggers diceva di non aver scritto il romanzo da un punto di vista giornalistico e di essersi calato nella prospettiva di un protagonista che è lì per affari, inoltre spiegava in varie interviste che la città in costruzione era in un certo senso un'oasi liberale rispetto al resto del Paese. D'altra parte, però, se la letteratura è ricca di testi in materia di Medio Oriente, il cinema, e tantomeno quello americano, non si avventura che molto raramente in Arabia Saudita. Dunque rimane il rammarico per l'occasione sprecata da Tykwer, che ha ulteriormente alleggerito i toni rispetto al libro.
Riccardo Supino


domenica, giugno 18, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Niente da nascondere di Michael Haneke (Francia, Austria, Germania, 2005)

sabato, giugno 17, 2017

THE DESCENT - DISCESA NELLE TENEBRE

The Descent/ Discesa nelle tenebre
di Neil Marshall.
con Shauna MacDonald, Natalie Mendoza, Alex Reid, Saskia Mulder
GB, 2005
genere, avventura, orrore
durata, 100’


L'orrore è uno stato d'animo primario e imbattersi in lui è un po' come fare valutazioni sui fenomeni sismici. Ovvero: è consentito un qualche margine di manovra in merito al quando; è esclusa qualunque possibilità riguardo al se. Di più: le infinite sfaccettature della psicologia umana permettono all'orrore di esprimersi secondo multiformi schemi narrativi che trovano nel Cinema il più ideale dei compagni di giochi. Non c'è, infatti, campo di applicazione che possa dirsi esente dalla chiave/versione orrorifica della sua rappresentazione e a cui il Cinema non strizzi di continuo l'occhio restituendo prodotti finiti sempre nuovi e stimolanti. Questo per dire - e compresi gli esiti più paradossali, sgangherati o genericamente trash - quanto e come l'horror sia molto di più di un genere letterario o cinematografico ma, appunto, un comune sentire oscuro, un presentimento spiacevole intorno al sospetto che la realtà, o ciò che definiamo tale e in specie quella più ovvia, più rassicurante - il quotidiano - preveda pieghe e recessi informi, pre o post umani, la cui innegabile capacità di attrazione/repulsione è pari solo al monito di quel tale che la sapeva lunga per cui, all'incirca,quando scruti a lungo l'abisso, l'abisso scruta dentro di te (F.Nietzsche in Al di là del bene e del male).


E letteralmente nell'abisso rovista e ne viene fagocitata la compagine muliebre (metonimia dell'umanità intera) di "The descent"/"Discesa nelle tenebre" (2005) del britannico Neil Marshall, autore di altre pellicole interessanti, tipo "Dog soldiers" (2002), "Doomsday" (2008) e "Centurion" (2009). L’opera, finanziata con un ammontare risicato - qualche milione di sterline - genitrice di un seguito (inedito da noi) e un ipotetico terzo capitolo, risulta nel suo complesso vincente perché in grado di dire qualcosa d'interessante sulla paura - e sui comportamenti sovente sconcertanti da essa innescati - scorticando le (spesso) comode alternative sedimentatesi con gli anni sul genere nel tentativo di reinventarlo per abradere - non solo metaforicamente - la carne viva degli eventi, dei personaggi e delle implicazioni messi in scena. Il solo fatto, ad esempio, non tanto di collocare il motore dell'azione entro la cornice monumentale e silenziosa, arcana e sfuggente degli spazi selvaggi e remoti di una zona montuosa (la catena dei Catskill negli Stati Uniti evocata nella vicenda, sebbene gran parte delle riprese siano state effettuate sul suolo britannico), quanto di chiamare quegli stessi scenari a interagire scompaginando, confondendo, inibendo il comportamento dell'elemento umano, demolendo il luogo comune inerente le cartoline d'ambiente, gli sfondi rifugio, genericamente la Natura come approdo consolatorio al termine di una catena di eventi spaventosi, la dice lunga sull'intuizione di Marshall contenutisticamente affine, usando un’immagine, all’estrarre dalla tasca e scagliare nel torbido specchio d'acqua dell'horror un paio di ciottoli dal profilo tagliente

Per scendere a patti con un grande dolore forse un anno può bastare. Tra i succedanei più a portata di mano, comunque, c'è l'immersione nella pace e nei colori del paesaggio, meglio ancora se tutto questo si riesce a condividerlo con degli amici. Tale è, più o meno, il ragionamento fatto dalla protagonista Sarah/MacDonald, allorché accetta l'invito della coetanea Juno/Mendoza (a cui si uniranno poi altre ragazze: Beth/Reid, Rebecca/Mulder, Holly/Noone e Sam/Buring, a comporre un gruppetto di sei unità) a partecipare a una esplorazione speleologica. Le circostanze sembrano filare fin quando la spavalderia indotta dall'eccitazione, un incidente improvviso, una menzogna, consegnano il drappello al cuore della montagna mentre, man mano che ci si addentra, comincia a materializzarsi la presenza di qualcosa...


Marshall lavora abile sui tempi e accresce la tensione alternando il ritmo delle scene tra brevi stasipreparatorie e improvvise accelerazioni, stringendo via via le inquadrature a isolare efficacissimi primi piani delle ragazze stravolte dal terrore quanto ricoperte di sangue, indi privilegiando i colori brillanti a contrasto col buio circostante e adattando i dialoghi sulla linea di un crescentedistanziamento che dai battibecchi iniziali inerenti le scelte da prendere per risolvere il puzzle della segregazione forzata, passando attraverso la rivelazione di episodi del passato che svelano reciproci dettagli inconfessabili, approda a una esplicita e violenta ostilità verbale che troverà immediata attuazione nei comportamenti. Altro asso nella manica di "The descent" è la capacita di trattare figure archetipiche - il buio (luogo/contenitore classico della paura); la discesa (itinerario a ritroso dentro se stessi dal cui dipanarsi, spesso e volentieri, emerge il peggio); la grotta/ventre materno (incubatrice dalla quale non necessariamente scaturisce qualcosa di meraviglioso); la solidarietà/ostilità di gruppo (allegoria in scala dei rapporti interni alle comunità umane); la costrizione coatta (per contrasto, anelito insopprimibile di liberazione, esaltazione dello spirito auto-conservativo); l’Altro (secrezione del Male che è in noi e che la Natura ci ritorce contro) - rifiutando l'impianto simbolico e filosofico di tanto Cinema affine, per puntare senza esitazioni su una loro declinazione immediata, fisica, annotando cioè di continuo le trasformazioni che un frangente estremo imprime sui corpi inducendoli alternativamente al riflesso scomposto, alla resa, allo scatto brutale e ferino, e riversare, infine, l'insieme dell’intollerabilità di questa condizione sulla comitiva femminile - protagonista dall'inizio alla fine - arricchendo, di fatto, l'intera operazione di una straordinaria forza reattiva primigenia che lambisce/si fonde/stride di continuo con l'energia altrettanto arcaica e generatrice della Natura, mater/matrigna per definizione.

Film crudele nel senso etimologico del termine "The descent" si offre come irreconciliato meccanismo ad eliminazione reso ancor più inquietante dal contesto naturale e avventuroso in cui si consuma: resoconto di un orrore che non può essere esorcizzato ma pretende e ottiene di essere vissuto fino in fondo. E se tra i suoi brandelli, magari, alcuni personaggi riescono a scoprire aspetti di sé ancora ignoti, non è per nulla detto che da essi possano anche risorgere. (Nota: per gustare la sinistra coerenza dell'opera di Marshall, occorre confidare nella versione circolata fuori dal mercato USA, in parte non rimaneggiata o addolcita nel finale).
TFK