martedì, aprile 24, 2018

JEANNETTE, L'ENFANCE DE JEANNE D'ARC

Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc
di, Bruno Dumont
con, Lise Leplat Prudhomme, Jeanne Voisin, Lucile Gauthier, Victoria Lefebvre, Aline Charles, Elise Charles
Francia, 2017
durata, 105’


Things they do look awful c-cold
Talkin’ ‘bout my generation
I hope I die before I get old
Talkin’ ‘bout my generation
- The Who -


E’ possibile contrastare i cupi presagi evocati dalla quotidianità con un atteggiamento che sia allo stesso tempo improntato alla leggerezza e intriso di una sorta di disponibilità originaria, di apertura passionale, ossia di una prossimità schietta, non mediata, con il corpo naturale del mondo e quello sociale degli uomini ? Forse sì. Almeno a giudicare dalla traiettoria disegnata dall’ultimo Cinema di un autore come Dumont - da sempre latore di una riflessione tenace quanto tormentata circa le parimenti scivolose ambiguità che individuano il rapporto tra la componente materiale dell’esistenza e gl’indizi che per contro ne adombrano un’ipotesi di trascendenza - che, almeno da “P’tit Quinquin” in poi, ha riservato segmenti sempre più ampi del proprio tragitto alla cura di un’impertinente irrequietezza, scanzonata e paradossale, ilare e disarmata, l’intento apparente, comunque coraggioso e antagonista, di distillare un antidoto alla crassa mestizia dei tempi.

Prova ne è anche questo recente “Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc”, centrato, tenendo presente Le mystère de la charitè de Jeanne d’Arc (1910) di Peguy, sui trascorsi immediatamente antecedenti la prodigiosa ascesa nelle urgenze della Storia da parte di quella che sarebbe diventata la più celebre delle pulzelle. A partire dall’estate del 1425 (nell’imminenza, cioè, del tragico assedio di Orlèans, una decina d’anni dopo la disfatta di Azincourt e concedendosi la libertà di sfasare di qualche anno l’anagrafe del personaggio storico con quella della protagonista chiamata in prima battuta a interpretarlo), Dumont coglie la piccola Jeanne - ancora detta Jeannette, prima che l’arcangelo Michele in persona ne esiga la precoce entrata nell’età adulta sopprimendo il colloquiale vezzeggiativo - una strepitosa Leplat Prudhomme (basta guatarne lo sguardo tanto stupito quanto vigile per sincerarsene), tra dune di sabbia intervallate dalla macchia e da rigagnoli sullo sfondo d’un cielo chiaro e per lo più limpido che annuncia in lontananza il mare, interrogarsi, sola o assieme alla coetanea Hauviette/Gauthier a 8 anni, Lefebvre a 13, circa i tristi destini della Francia e, più in generale, dei cristiani di buona volontà: Finché non ci sarà qualcuno in grado di uccidere la guerra, saremo come bambini che si divertono nei prati a fare dighe e ponti con la terra e il fango della Mosa. Ma la Mosa finisce sempre per passargli sopra, prima o poi (Jeannette). Per uccidere la guerra, bisogna farla. Per ucciderla serve un condottiero. Possiamo essere noi a fare la guerra ? (Hauviette). 

Conducendo al pascolo il suo sparuto gruppo di pecore Jeannette chiarisce mano mano a sé stessa l’origine dell’insofferenza patita di fronte alla desolata rassegnazione degli ultimi (Soffro di un dolore sconosciuto, oltre ciò che si può immaginare… E’ l’inferno stesso che trabocca sulla Terra. Che succede, Dio mio ? Che succede ?), inquietudine che la risolverà qualche anno dopo, in piena adolescenza (restituita dalle fattezze di Jeanne Voisin), a proporsi come paladina in armi contro l’invasore britannico.

Fedele alle proprie coordinate territoriali (l’amato Nord della Francia), di messinscena (scabri set naturali in cui la figura umana tenta ogni volta di riannodare i fili d’un dialogo compromesso, se non irrimediabilmente distrutto con il paesaggio, controparte vivente) e narrative (la progressione drammaturgica organizzata più che altro per incisi, parentesi, digressioni più o meno tra loro correlate), il regista di Bailleul si concede qui la torsione capricciosa di un ulteriore ampliamento della gamma espressiva delle immagini introducendo, a integrazione del recitativo tradizionale, inserti cantati/salmodiati - e spesso corredati da abbozzi di danza - che suonano come rimaneggiamenti di inni sacri medievali (E non c’è niente/E non c’è niente/Ciò che regna sulla faccia della Terra/non è altro che la perdizione) alla luce di distorsioni rock, lepidezze metal, ingenuità circensi. Il risultato è un singolare ibrido tra sacro e profano, che del primo conserva il candore primigenio di un entusiasmo spirituale ancora non sottoposto al tornio della formalità istituzionale e del rigore ritualistico (avversione già manifesta, per altro, nella liturgia messa in ridicolo proprio nel succitato “P’tit Quinquin”), in grado di considerare il divino - chiamato in causa da un animale selvatico prescelto e ispirato - confidente privilegiato dei parti di un immaginario in formazione, quest’ultimo animato dal trasporto e dalla devozione ma scevro dell’imbarazzo reverenziale o dottrinale. 

Dell’altro rivendica invece la componente ludica e imprevedibile, l’esaltazione interiore tutt’uno con la gioia del corpo, nella placida ma certa riaffermazione della fanciullezza come interludio privilegiato ma tale proprio perché ugualmente e potenzialmente amorevole e brutale, curioso eppure già in sentore di disincanto: in ogni caso - e quello in questione ne è valida testimonianza - ben lungi dalla trita retorica caramellosa che sovente ne ammorba la rappresentazione. Jeannette/Jean, così, nella versione/visione di Dumont, in virtù di un qual vitalismo presago, nei panni dimessi di una Menade accorta che fa dell’istinto e dell’irriverenza baluardi per la conservazione d’una intangibile purezza di fondo, sfugge senza sforzo e di fatto alle ovvie trappole della manipolazione e della mistificazione ideologica collocandosi, rara avis, tra coloro il cui sacrificio personale non sottende rivendicazioni quanto lo slancio spontaneo di un proposito dignitoso.
TFK

lunedì, aprile 23, 2018

RENDEZ VOUS 2018 FESTIVAL DEL CINEMA FRANCESE: L'AMORE SECONDO ISABELLE


L'amore secondo Isabelle
di Claire Denis
con Juliette Binoche, Gerard Depardieu, Valeria Bruni Tedeschi
Francia, 2018
genere, drammatico
durata, 94'


Come spesso accade nelle cose del cinema, non sapremo mai se ciò che stiamo per dire sia il frutto della volontà dell’attrice oppure una precisa scelta della regista. Sta di fatto che, a un certo punto del film, nel riprendere Isabelle intenta a dipingere su un panno disteso a terra, Claire Denis, invece di spezzare il montaggio per far simulare il movimento del pennello nelle mani di un vero pittore, ce la mostra con un totale in cui a mettersi in gioco è la stessa Juliette Binoche, talmente calata nel personaggio da accettare di simulare una gestualità che non le appartiene. In un’epoca in cui le possibilità di infingimento sono sempre più verosimili, Binoche decide di farne a meno per offrirsi allo spettatore senza maschere ne artifizi. Se la professionalità dell’attrice francese non è stata mai in discussione, a colpire è la ricerca di un’autenticità ancora una volta destinata a essere il marchio di fabbrica di un’interpretazione fuori dal comune.

Certo, L’amore secondo Isabelle è uno di quei film che fanno la felicità dell’attrice che ne è protagonista: presente dalla prima all’ultima scena e con la macchina da presa a valorizzarne la voluttuosa e sensuale figura, Binoche è una donna alle prese con la mancanza d’amore che, in un vortice di pathos e sofferenza, è indirizzata a crescere ogni volta che la ritroviamo sola ma imperterrita al cospetto di una nuova possibilità. La sceneggiatura è ispirata ai Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes: i vari segmenti dedicati agli incontri di Isabelle sono allo stesso tempo parte di un unico racconto ma anche singoli tasselli destinati a diventare il modello di una femminilità universale, capace di rispecchiare, nelle variazioni offerte dalle diverse storie in cui è coinvolta Isabelle, l’intera categoria.


Un’ambizione, quella della Denis, alla quale non poteva non corrispondere la presenza di un’attrice iconografica come Binoche, la quale, come sempre, si dimostra capace di disfarsi della sua fama, anteponendo l’autenticità dei sentimenti espressi attraverso Isabelle ai tic e alle maniere che derivano dalla padronanza dei propri mezzi. Al contrario, Binoche sembra consegnarsi allo sguardo dello spettatore, accettando di filmare uno smarrimento che sembra appartenerle in prima persona. Non si può non innamorarsene. Presentato alla Quinzane 2017 e all’ultimo Torino Film Festival, L’amore secondo Isabelle arriverà nelle sale a partire dal 19 Aprile.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

GHOST STORIES


Ghost stories 
di Andy Nyman
con Andy Nyman, Paul Whitehouse, Alex Lawther
Gran Bretagna, 2017
genere, drammatico 
durata, 98’



Il professor Philip Goodman in televisione è un investigatore del soprannaturale che ritiene possa essere sempre smascherato come una truffa tutto ciò che appare inspiegabile. Ha un mito di gioventù, un uomo che svolgeva la stessa attività, ma è scomparso da anni. Quando questi si mette in contatto con Philip, il professore vede il suo entusiasmo deluso nel trovare l'uomo non solo in disgrazia, ma pure convinto di aver sbagliato tutto. Affida a Philip tre casi per lui inspiegabili, sperando che sappia risolverli e gli dica di non aver gettato la sua vita. Il primo riguarda un guardiano notturno che ritiene di essersi imbattuto in un fantasma, il secondo un giovane che sostiene di aver incontrato una creatura demoniaca, il terzo è un uomo di successo la cui casa è infestata da poltergeist.

Costituito da più episodi racchiusi in un racconto cornice, “Ghost Stories” supera la propria struttura usando i singoli capitoli come parte di un puzzle destinato a ricomporsi in modo irresistibile.

Nasce dalla mente di Andy Nyman e Jeremy Dyson, il primo dei quali ne è anche protagonista: entrambi fanno parte della geniale troupe comica “The League of Gentlemen”, che ha avuto anche uno show su BBC dove non mancavano omaggi alla tradizione horror e gotica inglese. Prima di essere un film, “Ghost Stories” è stato una pièce teatrale che ha debuttato a Liverpool nel 2010, per poi arrivare a Londra, Toronto, Mosca, Sydney e altrove. Già ideata come una sorta di lettera d'amore per gli horror della Ealing incrociati al gusto più popolare della Hammer, trova ora sul grande schermo la sua forma più naturale. D'altra parte questa trasmigrazione porta con sé un rischio: se a teatro gli stereotipi del cinema funzionano come un omaggio, al cinema rischiano di tornare a essere stereotipi. 

Girata nello Yorkshire, non manca di citare, in questa nuova versione, anche altre opere, estranee alla tradizione inglese, come “La casa” di Sam Raimi, con la soggettiva quasi ad altezza terreno di una presenza demoniaca in corsa in mezzo a un bosco nella notte. Il protagonista Andy Nyman ha familiarità con l'horror anche splatter: era stato, infatti, tra gli interpreti di “Dead Set” di Charlie Brooker, che gli dedicava una fine particolarmente cruenta.


Ognuno dei tre episodi ruota intorno a un diverso interprete, il primo è il meno famoso fuori dai confini inglesi, il gallese Paul Whitehouse molto amato in patria per una sketch comedy. Il secondo è Alex Lawther, lanciato da serie Tv come “Howard's End” e soprattutto “The End of the F***ing World”, mentre il terzo è il più celebre Martin Freeman, che ha recentemente partecipato al travolgente successo di “Black Panther”. Ognuno di loro detta il tono del proprio racconto, il primo con un accento marcato e la decadenza dell'età e dell'alcolismo; il secondo con la frenesia paranoica che già aveva sfoggiato nell'episodio di “Black Mirror” intitolato “Shut Up and Dance”, qui coniugata al terrore per il soprannaturale. È Freeman però a essere il più sinistro, perché la sua apparenza da uomo qualunque e molto ordinato rende il soprannaturale che lo circonda ancora più sorprendente e inquietante.

Nyman riserva per sé il pezzo forte del film, il finale in cui si riannodano i fili di un arazzo solo apparentemente sconclusionato, ed è qui che la regia ricorre a soluzioni semplici eppure originali che perforano letteralmente la percezione di realtà del cinema. “Ghost Stories” riesce, così, a essere più di un film a episodi o di un semplice pastiche, regalando, con gli ultimi colpi di scena, il piacere di un'opera compiuta, non senza una bella dose di autoironia.
Riccardo Supino

domenica, aprile 22, 2018

LA FOTO DELLA SETTIMANA

La nostalgia della luce di Patrizio Guzmàn (Cile, Stati Uniti, Spagna , Francia, Germania, 2010)

sabato, aprile 21, 2018

L'AMANT DOUBLE

L’Amant Double
di François Ozon,
con Marine Vacth, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset
Francia, 2017
genere drammatico, thriller
durata 110’


François Ozon è un regista poliedrico che ama cambiare registro stilistico le cui tappe, nella sua ormai lunga filmografia, vanno dalle commedie (Ricky, Potiche) ai film in costume (Angel, Frantz), dai drammi (Sotto la sabbia, Il rifugio, CinquePerDue - Frammenti di vita amorosa) fino al thriller (Amanti Criminali, Swimming Pool, 8 donne e un mistero). Accomunano queste opere la ricerca del gusto per il pastiche, le svolte psicologiche improvvise, una messa in quadro classica, la cura dell’immagine pulita ma mai patinata, utilizzando la saturazione e la desaturazione dei colori secondo l’impronta emotiva della specifica pellicola.

L’Amant Double, ultimo suo lavoro in ordine di tempo, è un thriller claustrofobico, un duetto tra la Chloé (Marine Vatch, già vista in Giovane e bella) una ragazza problematica che si innamora del suo psichiatra il dottor Paul, per poi scoprire che ha un fratello gemello omozigote Louis (interpretati da Jérémie Renier, attore feticcio dei fratelli Dardenne) dalla personalità perversa.

Opera di chiara influenza hitckockiana nell’impostazione della messa in scena, L’Amant Double può essere una felice sintesi de Le due sorelle di Brian De Palma e Inseparabili di David Cronenberg con cui ha molti punti in comune, non solo per il tema affrontato – i gemelli come divisione della personalità, la metamorfosi psichica che tracima nell’assimilazione della carne – ma anche per alcune sequenze: come la scena in cui Chloé fa l’amore con i due fratelli e il suo corpo si sdoppia, in una rappresentazione onirica in cui la mente influenza l’esteriorità dei corpi; oppure, quando la ragazza si trova di fronte una se stessa ammalata e silente nella casa di Madame Schenker (Jacqueline Bisset), vecchia fiamma dei due fratelli . Alla fine, si può anche citare un’altra pellicola con cui ha elementi di contatto come La metà oscura di George Romero, dove il “fratello” gemello è stato cannibalizzato all’interno dell’altro.


Senza andare oltre, lo spettatore comprende la complessità tematica dell’opera di Ozon che riesce, con scarti della macchina da presa, a inquadrare la protagonista in molti primi piani con controcampi su specchi e finestre, moltiplicatori della sua immagine. Chloé si raddoppia nel volto di Paul/Louis, in un gioco labirintico del montaggio che confonde, mischia i punti di vista.  La soggettività scopica della ragazza si scompone, attuando un transfert della sua situazione nei confronti del proprio analista.

L’incipit è un primo piano di Chloé su sfondo neutro mentre mane anonime le tagliano i lunghi capelli liberando uno sguardo spento e fisso sullo spettatore che diventa anch’egli “doppio” del personaggio, rendendo partecipe il pubblico della mutazione allucinogena della protagonista, immergendolo immediatamente nell’atmosfera misteriosa di L’Amant Double.


Il regista francese effettua un esercizio di stile postmoderno, costruendo un vero e proprio mélange citazionistico, ribaltando continuamente ruoli e punti di vista, in un accumulo di inquadrature all’interno di spazi dalle scenografie algide e fredde. In un’atmosfera ospedaliera, dove la macchina da presa diventa un bisturi nella mano di Ozon, vero e proprio mad doctor onnisciente, che taglia in profondità la visione: l’immagine è delimitata da precisi raccordi tra sguardi e corpi che si scindono e si riproducono come frame-cellule impazzite. Così come L’Amant Double, corpo-film estraneo, abortito, assimilato, moltiplicato, ritorna a essere unico dopo la sua totale visione. E il titolo non rappresenta solo la messa in scena di un amore malato, ma l’”amante doppio” metaforicamente è anche il cinema stesso, in un rapporto gemellare tra regista e lo spettatore attraverso il corpo filmico.

L’Amant Double risulta così una pellicola disturbante, un’opera che tratta in modo originale temi e stilemi (ri)conosciuti, rendendo complice la visione dell’autore e di chi la osserva. E alla fine, come la protagonista, ci si sente svuotati e compiuti nello stesso momento, specchiati nell’ultima inquadratura. Come vedere se stessi nella profondità dello sguardo della macchina da presa.

Antonio Pettierre

venerdì, aprile 20, 2018

IL PIACERE DI DIRIGERE GLI ATTORI: INTERVISTA A VALERIO ATTANASIO, REGISTA DE IL TUTTOFARE


Sceneggiatore di Smetto quando voglio, Valerio Attanasio esordisce alla regia con una commedia all’insegna del ritmo e della qualità degli attori, guidati da un Sergio Castellitto in versione mattatore. In occasione dell’uscita de Il tuttofare abbiamo incontrato il regista chiedendogli del suo film e facendo il punto sullo stato attuale della commedia italiana.



Tu sei prima di tutto uno sceneggiatore, per cui mi interessa sapere in che rapporto ti poni come scrittore rispetto alla realtà.

Se devo essere sincero ciò che scrivo ne è la conseguenza, nel senso che le idee che mi vengono in mente hanno di certo un aggancio con ciò che mi circonda, ma le ragioni per cui si manifestano non sono il frutto di un calcolo preordinato. Per Il tuttofare ho conosciuto persone che vivevano nella condizione del tuttofare, e cioè di Antonio Bonocore –  il praticante in legge interpretato da Guglielmo Poggi -, e senza volerlo mi è venuto in mente la trama del film. Non sarei in grado di costruire una storia in maniera preordinata.

Il tuttofare è innanzitutto un film di meccanismi. E mi riferisco all’unisono con cui il tempo della narrazione si interseca con la modalità di recitazione degli attori. Sembra quasi che sia quest’ultima a tenere alto il ritmo, addirittura a crearlo. Come hai affrontato questo aspetto?

In realtà è stato il fascino di lavorare con gli attori a spingermi verso la regia. Sono loro ad avere la magia di dare vita a ciò che scrivi e che reciti a te stesso – perché io mentre procedo con la sceneggiatura faccio tutte le intonazioni dei personaggi (ride) -. Quando te li ritrovi davanti mentre danno interpretano le tue parole, e, come Sergio Castellitto, sono in grado di aggiungervi sfumature che neppure immaginavi allora la fascinazione si moltiplica. Dopodiché ho cercato di trasmettere agli attori lo stesso tipo di ritmo con cui immaginavo dovessero essere recitate le battute. Una volta inteso ciò che volevo hanno proseguito in automatico. E devo dire che sul set mi sono davvero divertito e sentire le mie parole pronunciate da Castellitto e da Elena Sofia Ricci, è stato davvero gratificante.

Quando hai scritto il film pensavi già a Castellitto?

No, pensavo a quelli che sono gli attori a cui Sergio si è ispirato, a Manfredi, per certi versi Gassman, a De Sica per la sua raffinatezza. È come se avessi avuto in mente le facce del cinema che amo e quando ho incontrato Castellitto anche lui, dopo la lettura del testo, aveva in mente gli stessi nomi.

Te lo chiedo perché è così bravo a entrare nel ruolo dell’avvocato Toti Bellastella da sembrare che tu abbia creato il personaggio apposta per lui, calibrato sulle sue specifiche d’attore.

L’idea era di prendere un grande attore che fosse tale a 360°, abituato a recitare ruoli drammatici oltreché comici. Con lo stesso criterio ho scelto la Ricci che  non è una comica come potrebbe esserlo la Cortellesi.  In realtà ho sempre pensato che Sergio abbia un talento speciale per fare ridere ma che non fosse mai stato davvero valorizzato. L’ultimo ruolo bello che ha avuto in una commedia era in Caterina va in città di Virzì.

Rispetto alle commedie prodotte in Italia avere un attore come Castellitto fa la differenza. Inoltre mi pare che sia la prima volta che venga utilizzato a certi livelli di comicità.

Ne sono contento perché questo era uno dei miei obiettivi. Il tuttofare è anche un modo per dire che gli attori italiani sono bravissimi. Si dice spesso che non c’è ne siano ma la questione è che i grandi interpreti hanno bisogno di un palcoscenico del loro livello. Se a Castellitto non hanno mai proposto un film come il mio –  al di là del suo valore – c’è qualcosa che non va. È chiaro che il più delle volte le scelte cadono sui cabarettisti,  nella convinzione che siano gli unici a ben figurare nel genere in questione. Al contrario, un’artista di spessore è innanzitutto poliedrico, capace come Sergio di confrontarsi con qualsiasi personaggio.

Non a caso nel film lo spettacolo e il divertimento non derivano dagli aneddoti e dalle battute ad effetto ma, trattandosi (anche) di un buddy movie, dalle dinamiche che si instaurano tra i personaggi e dalle maschere create per loro dagli attori. Se poi si volesse entrare nel dettaglio Il tuttofare è capace di raccontare anche attraverso il  modo di indossare i vestiti da parte dei protagonisti.

L’idea era quella che gli abiti riuscissero a sottolineare lo scarto tra il privato e il pubblico dell’avvocato Bellastella. Così, se da una parte i completi di sartoria e l’eloquio forbito utilizzati nel corso delle udienze   servivano per esaltarne la padronanza di sé e l’atteggiamento guascone di chi se sente inattaccabile, dall’altra, l’abbigliamento occasionale e dimesso con il quale lo vediamo nel privato, e per esempio, in occasione della sua scarcerazione mi serviva per rivelarne la dimensione mediocre e truffaldina. E, a proposito del , si tratta di un altro genere che amo. Il gioco della coppia comica mi sembrava legare benissimo con la storia, perché se è vero che a un certo punto l’allievo si ricrede rispetto al proprio mentore, in altri  momenti i due raggiungono un alto livello di complicità.

Alle commedia contemporanea si rimprovera la mancanza di cattiveria e l’incapacità di saper affrontare in profondità i mutamenti della nostra epoca. A questo proposito che idea ti sei fatto?

Rispetto al passato non esiste più la volontà di denunciare certe azioni perché la mia generazione ha metabolizzato l’indignazione verso la disfunzionalità dello Stato. Lo scollamento tra ieri e oggi lo metto in scena anche nel film, quando, al padre che si appella alle regole sindacali, Antonio replica “Papà non se ne può più dei sindacati”. Da come lo dice, si capisce che questo non è il presupposto per scendere in piazza e protestare ma solo l’affermazione di un dato di fatto. Quando parlo con i miei pari età percepisco che si discute di certe ingiustizie non in maniera critica ma solo per fare il punto sulla situazione. Mentre i miei coetanei si sono abituati al tempo in cui vivono, i loro genitori no, ed è da qui che nascono le incomprensioni.


Quindi tale mancanza di carattere altro non sarebbe che il riflesso dell’umore che si respira per le strade e nelle case dei nostri concittadini?

Chi ha vent’anni oggi non critica il nostro tempo perché non ha paragoni con ciò che succedeva nel passato. In questo senso Il tuttofare ha un’impostazione contemporanea; al contrario delle precedenti generazioni il film non si fa promotore di alcuna rivendicazione ed è questa la ragione per la quale Antonio non prende in considerazione le proteste e gli appelli alla legge rivendicati dal padre; rispetto agli ideali e alla lotta si accontenta di essere cosciente di come funziona lo status quo. Da qui il contrasto generazionale, e quindi i fraintendimenti sugli obiettivi che la commedia dovrebbe perseguire.

Forse anche a livello critico esiste questo malinteso, quando si continua a fare paragoni con le opere dei vari Risi e Monicelli. 

Se hai notato, nel film non ci si prende mai sul serio rispetto al tema del precariato giovanile. La scoperta da parte di Antonio che gli altri assistenti sono pagati di più di lui solo perché sono raccomandati non è utilizzato dal film per denunciare la corruzione della società. In questo senso rispecchio ciò che vedo intorno a me, e cioè un sacco di ragazzi che nonostante non ricevano compensi per il lavoro prestato non si lamentano, dando per scontato che per arrivare si debba accettare anche queste cose. Per gli adulti è una cosa intollerabile, per loro un passaggio necessario. Questo è causa di incomprensione. Ai tempi di film come Il sorpasso o La grande guerra in Italia era in corso un processo di crescita al quale bisognava affiancare tutele crescenti anche a livello sindacale, oggi non è più cosi.

C’è poi da dire che i registi di allora avevano fatto la guerra e, in generale, provenivano da un’esperienza esistenziale radicalmente opposta a quella vostra. Senza dimenticare le differenze esistenti sotto il profilo della formazione culturale.

Sono d’accordo nel dire che la società è cambiata, ci mancherebbe, ma preferisco soffermarmi sul fatto che la commedia all’italiana era legata ad altre forme di narrazione. Come sceneggiatore,  più che ai registi mi sono rivolto a figure come Age e Scarpelli e Vincenzoni. Quando scrivevano i loro capolavori si riferivano alla tradizione dei grandi classici della letteratura, caratterizzati da un universalità destinata a sopravvivere alle mode. Citavano spesso la letteratura russa, dalla quale prendevano la struttura sulla quale veniva innestato il contesto in cui vivevano. Questo fa sì che i titoli della commedia italiana degli anni 60 siano diversi da certi film di Scola; i primi sono molto più politicizzati perché nascevano in un epoca di forte ideologizzazione.

Tu invece cosa leggi per fare il tuo cinema?

Sono demodé in tutto, anche nella lettura, quindi ammetto di non avere interessi verso i libri contemporanei. Leggo gli scrittori russi –  soprattutto Cechov su cui ritorno sempre ma anche Gogol – , i francesi, la narrativa italiana dell’ottocento. Apprezzo molto il romanzo picaresco, e quindi Il Don Chisciotte e Lazzarillo De Tormes che ho citato pure nelle note di regia perché era un libro che mi ha colpito tanto e a cui si sono molto ispirati Age e Scarpelli. In essi c’è satira sociale ma non ci si piange addosso. De Tormes, tanto per dire, prende in giro in clero in un modo che ancora oggi risulta davvero moderno.

Il fatto di metterla in burla è una caratteristica del film. La rappresentazione dell’avvocato Bellastella è giocata proprio su questo.

È un atteggiamento che ho nella vita. Quando le persone si prendono troppo sul serio reagisco così. Però quando scrivo mi affeziono a tutti i personaggi, bravi o cattivi che siano, quindi anche di un tipo come l’avvocato Bellastella.

Abbiamo parlato dei riferimenti ai grandi autori della commedia italiana, ma ne Il tuttofare ci sono omaggi al grande cinema americano, a iniziare dalla prima sequenza dove ti servi dello stesso espediente messo a punto da Wilder ne Viale del tramonto; per non dire della citazione tratta da Intrigo internazionale.

Ce n’è molto, soprattutto di quello realizzato negli Stati Uniti da maestri europei. Ad esempio L’appartamento ha delle attinenze con il mio film nel rapporto tra il capo e la sua amante. Non l’ha notato nessuno e mi sono dimenticato di scriverlo nelle note di regia, ma il film di Wilder mi ha molto ispirato. Tra l’altro, io sono onnivoro di questi film e in particolare di quelli più vecchi. Se uno guarda un film muto degli anni ’20 vi troverà scelte estetiche più sperimentali di quelle presenti nelle opere contemporanee. I film di Hitchcock del periodo inglese sono tra questi. Nel mio film ho pure tentato di replicare una scena da Vogliamo vivere di Lubitsh, e mi riferisco alla scena del tribunale dove vediamo per la prima volta qual è il risultato dell’operazione a cui si è sottoposto il figlio del camorrista. Purtroppo non ci sono riuscito.

Come era successo con Smetto quando voglio di cui eri sceneggiatore, anche Il tuttofare è una commedia (quasi) tutta al maschile. Parlo anche in termini di occupazione dello spazio nel quale la controparte femminile, ove presente, è meno vistosa e talvolta in disparte. Da cosa dipende questa scelta?

Deve essere una cosa inconscia. Quando penso a una storia la prima cosa che mi viene in mente è un ragazzo che fa una cosa. Rispetto a Smetto quando voglio dove non ci sono personaggi femminili qui non è cosi, anzi , devo dire che mi sono molto divertito nello scrivere il ruolo di Elena Sofia Ricci che nella storia è la moglie di Bellastella.

Da spettatore avrei preferito che la coppia Castellitto/Ricci avesse avuto più spazio.

Non dirlo a me. Durante il montaggio mi sono mangiato le mani perché ho pensato che quella coppia diabolica meritava maggiore visibilità. Però non tutti i mali vengono per nuocere poiché ho capito di poter scrivere anche personaggi femminili. Nei duetti tra di loro, alla fine è lei a prendere il sopravvento e a suscitare le risate del pubblico.

La Ricci è davvero brava e in certi momenti riesce a essere la versione nostrana di Crudelia De Mon. La sua performance mi fa pensare che sia persino sottovalutata dal cinema italiano.

Lei è bravissima, però il fatto di ghettizzarsi per mesi nel ruolo della suora della serie televisiva Che Dio ci aiuti fa si che i registi finiscano per non pensare più a lei. Quando ci siamo visti per la prima volta mi ha chiesto come mai l’avessi chiamata visto che gli altri registi da tempo non lo facevano più.

Tra i meriti del tuo film ci sono quello di rivalutare un attrice come la Ricci, di scoprire una promessa come Guglielmo Poggi e di impiegare in maniera pressoché inedita Castellitto.

Ho constatato che più gli attori sono bravi, più il regista è facilitato nel suo compito; gli si dice una cosa e loro riescono a farla in un attimo. In più se c’è qualche  correzione da fare non c’è bisogno di stargli dietro. Quindi riferendomi alla tua domanda, condividere il set con questi nomi mi ha permesso di vivere con tranquillità ed entusiasmo il mio esordio.

Allen procede più o meno nella stessa maniera, scegliendo attori così bravi e in parte da non aver bisogno d’altro che di lasciarli recitare.

Premesso che Allen è un genio, sono d’accordo con lui. A Sergio ho detto pochissime cose. All’inizio cercavo di spiegargli il personaggio e finiva che fosse lui a parlarmene, questo per dire fino a che punto lo aveva compreso. Poi, magari, gli facevo notare che una certa cosa era troppo caricata e lui, al secondo ciak, la faceva in maniera così perfetta da non esserci bisogno di ulteriori riprese. D’altronde con Castellitto la scommessa era quella di impiegarlo in un ruolo nel quale il pubblico non è abituato a vederlo. Inoltre, nonostante sia anche un regista, sul set non ha mai fatto un passo al di là del proprio recinto d’attore. Ho apprezzato molto la sua misura.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

giovedì, aprile 19, 2018

MOLLY'S GAME

Molly’s Game
di Aaron Sorkin
con Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner
USA, 2017 
genere, Biografico, Drammatico,
durata, 144’

E’ la storia vera di Molly Bloom, ex sciatrice olimpionica del Colorado, che nel 2004 sbarca a Los Angeles in cerca di avventure prima di iniziare gli studi. Invece di frequentare la facoltà di giurisprudenza diventa principessa del poker e regina di un gigantesco impero del gioco clandestino a Hollywood. Tutto parte da un semplice lavoro di assistente per poi divenire organizzatrice in prima persona di partite clandestine di poker alle quali partecipano star di Hollywood, miliardari, campioni dello sport . Viene fermata solo dall’FBI che la coinvolge in un processo per frode al fine di carpirle informazioni sulla mafia russa.

“Molly's Game” è il lungometraggio di Aaron Sorkin. Per lui è la prima volta al cinema e opta per un mezzo narrativo particolare: la voce narrante di Jessica Chastain che accompagna lo spettatore per oltre due ore, catapultandolo nella sua vita, evidenziandogli nel dettaglio ed in sequenza temporale causa ed effetti delle sue decisioni, condividendo il suo stato d’animo, i suoi pensieri e la sua irrefrenabile voglia di successo. La voice over della protagonista ci rende compartecipi del suo passato attraverso il riferimento al libro che la stessa Molly ha scritto sulla sua vita. Il libro è Molly’s Game del 2014, edito da Rizzoli. Nel film si parte dal racconto basato sul  memoir. Per poi passare alla parte successiva che non è nel libro, ovvero quando l’FBI le ha sequestrato tutti i suoi fondi lasciandola letteralmente a terra sotto il profilo finanziario. Il cd. sorkin speech ha familiarità con le serie televisive (basti pensare al recente “House of cards” in cui Kevin Spacey/Frank Underwood parla direttamente alla sua audience) e viene utilizzato proprio per sottolineare – come fa Sorkin con Molly – un modo tutto originale di dar voce al protagonista che si auto-presenta come leader ad alta carica morale-etica, con passione incontenibile e esondante abilità oratoria. Molly come Underwood rappresenta un personaggio caratterizzato da un’ intelligenza superiore alla norma, di stampo illuministico, con un’etica personale e una volontà di ferro, peculiarità che li portano, più che a dialogare, a duellare incessantemente a colpi di monologhi.

La tecnica della cd. Voice Over o “voce narrante” di Jessica Chastain è dunque una precisa scelta di Sorkin, proprio per mettere Molly al centro della sua storia al punto tale da non farle mai abdicare detta centralità di scena. Una tecnica di racconto già testata in altri grandi film del passato come “Quei bravi ragazzi" di Martin Scorsese (con la stupenda la voce del(io narrante) del protagonista, Ray Liotta), o ancora “Le ali della liberta' ", in cui è meraviglioso il "racconto" di Red (Morgan Freeman) sull'evasione del compagno e amico di carcere Andy (Tim Robbins). Il film potrebbe classificarsi un one woman show se non fosse per la presenza carismatica ed irrompente di Idris Elba, appassionato avvocato difensore conquistato dall’integrità della sua assistita, che la ammira profondamente per la sua forza di volontà ferrea. Ma la storia di Molly ci costringe a riflettere anche su un aspetto sociologico: la posizione della donna nella società attuale. Non può sfuggirci la posizione quasi esasperata di Molly Bloom: Molly DEVE essere forte, Molly DEVE essere estrema in ogni scelta della sua vita per farsi notare, DEVE rivendicare il suo posto a tavola, in famiglia come nella sua esistenza in generale. Ecco perché nello sport deve eccellere e non essere mai stanca, sceglie la categoria pericolosa del freestyle nello sci ed anche quando ha l’infortunio durante una gara, l’incidente avviene in un clamore scenico che riecheggia e fa frastuono sul terreno ovattato dalla neve. Molly nel mezzo sempre della scena, più forte del suo dolore.

Si ritrova così forzatamente  a costruirsi una propria etica stilizzata sulla sua personalità: perde ma si rialza, anche quando si accorge di aver perduto il padre (Kevin Costner) come figlia, ma in senso psicologico non fisico. Il suo motto sembra essere la nota frase di Vittorio Alfieri “Volli, fortissimamente volli”: Molly ne fa la sua religione, il suo mantra.Viene tradita sempre perlopiù proprio da figure maschili e lei non si arrende e sgomita per riprendersi quella sedia che ogni volta le viene a tradimento tolta. Si perché questo mondo “non è un paese per femmine”: e allora Molly per sopravvivere e far sentire la sua voce nel mondo, deve scendere a patti con l’universo maschile e praticare attivare attività esageratamente pericolose come il freestyle,  optare per l’assenza di emozioni e persino rinunciare a relazioni amorose. Deve, in altre parole maschilizzarsi e mascolinizzarsi, fortificare e pietrificare il suo cuore, anche per resistere ad attacchi brutali e violenti contro di lei nel suo appartamento. Ad opera di uomini, ovviamente. Ma lei non parla, non rivela alcun nome, non cade mai nella commiserazione di se stessa. Ma tutto questo ha un costo, e la vita le presenta il conto ad un certo punto, quando viene accerchiata dagli agenti dell'FBI e dagli stessi fermata nella sua attività; quando viene minacciata dalla mafia russa desiderosa di fare man bassa sulla sua attività e tormentata dalle celebrità preoccupate di essere tradite. Molly Bloom si ritrova ancora una volta, come anni prima sulla pista da sci, a capitombolare a terra, la propria vita in pezzi, colpita da una pesante accusa di organizzazione illegale del gioco,.

Ed ecco che a sorpresa compare il deus ex machina incarnato proprio un uomo, Idris Elba, che la salverà, senza costringerla a rinnegare se stessa. Molly si trova a difendere la sua posizione e la sua integrità e non accetta comode scorciatoie per difendere – come lei stessa dice – il suo “buon nome”, che dovrà farle compagnia per tutta la sua esistenza. Molly riuscirà a compiere quel salto qualitativo che le veniva richiesto dal suo destino e si riappacificherà anche con il proprio padre in un dialogo chiarificatore tra i due, nel quale forse la storia, ben calibrata sino a quel momento, scade un po’ nella banalità della facile lacrima. Ma la protagonista dichiara di aver imparato la lezione. E - come lei stessa recita alla chiusura del film – capirà di aver superato tante e dure prove impostele dalla vita, rialzandosi da terra con la convinzione più forte che mai di essere dura a morire e che – come sosteneva il grande statista Winston Churchill –“Il successo è l'abilità di passare da un fallimento all'altro senza perdere l'entusiasmo”.  Nel contempo però lasciando nello spettatore l’intima convinzione che questo “non è un paese per femmine”.
Michela Montanari

mercoledì, aprile 18, 2018

IO SONO TEMPESTA


Io sono tempesta
di Daniele Luchetti
con Marco Giallini, Elio Germano, Eleonora Danco
Italia, 2018
genere, commedia
durata, 97'



Per Daniele Luchetti la regia di "Io sono Tempesta" partiva con premesse diverse dalle altre. Da una parte, il nuovo film arrivava dopo la parentesi del biopic dedicato a Papa Francesco e, quindi, a seguito di un'esperienza che tanto nella tipologia produttiva quanto nei contenuti era da considerarsi se non un corpo estraneo, almeno un gesto anomalo rispetto al resto della sua filmografia. In più, per Luchetti si trattava di verificare la tenuta del proprio cinema rispetto ai mutamenti della società italiana, nella considerazione che sia "Chiamatemi Francesco - Il Papa della gente" (2015), sia "Anni felici" (2013) ne erano stati una sorta di vacanza dal presente, essendo, il primo, un'escursione in terre lontane dalla nostra, il secondo, un amarcord semi-autobiografico ambientato negli anni Settanta. L'importanza dell'occasione è testimoniata dalla peculiarità delle scelte estetiche e contenutistiche che riguardano tanto i personaggi quanto gli ambienti raccontati dalle vicende del film. Così, se gli intrallazzi del finanziere Numa Tempesta e la sua collusione con il mondo politico-imprenditoriale permettono a Luchetti di recuperare esasperazioni caratteriali e fenomenologie della corruzione, che ne avevano attraversato le storie a cominciare dal Cesare Botero de "Il portaborse" (come Numa convinto di poter disporre degli altri a proprio piacimento), altrettanto utili alla causa sono Bruno e suo figlio Nicola, esempi di un proletariato umiliato e offeso a cui Luchetti si è rivolto quando si è trattato di passare dall'altra parte del guardo, per dare voce ne "La nostra vita" a chi non può dare nulla per scontato e ogni giorno è chiamato a guadagnarsi l'esistenza. In questo senso, la contemporanea presenza di ricchezza e povertà, rappresentata appunto da Numa e Bruno/Germano, consente a "Io sono Tempesta" un collegamento, peraltro inedito, tra le diverse anime del regista: quella favolistica e surreale di titoli come "La settimana della sfinge" e "E' arrivata la bufera" e l'altra, manifestatasi in età matura e corrispondente al morbido realismo che ha segnato l'ultima parte dei suoi lavori.

L'interesse de "Io sono Tempesta" risiede su altro: per esempio, sul modo con il quale Luchetti riesce a trasfigurare personaggi e situazioni tratte dalle cronache dei nostri giorni per formulare una rappresentazione del paese che, almeno sul piano del pensiero e dei desideri, certifica la sostanziale parità di vedute tra alto e basso. Una verità che emerge durante il percorso riabilitativo di Numa, costretto a scontare la condanna per evasione fiscale lavorando presso il centro sociale frequentato da Bruno. Con il passare dei giorni il finanziere, grazie anche alle personali elargizioni di denaro, da corpo estraneo ne diventa parte integrante, riuscendo alla sua maniera a realizzare i sogni di ricchezza degli indigenti frequentatori. La quale cosa non sarebbe neanche cosi scandalosa se si pensa che, in qualche modo, la conversione finale di Numa, accompagnata dalla riconciliazione con sé stesso e con gli altri ha più di qualche punto di contatto (a cominciare dagli aspetti fiabeschi) con il miracolo raccontato da Dickens nel suo "Canto di Natale". In realtà, essendo la figura del protagonista almeno inizialmente ispirata a Berlusconi e all'affidamento ai servizi sociali di cui è stato soggetto per le note vicende giudiziarie, non è banale, da parte di Luchetti, optare per una visione delle cose tutto sommato indulgente, laddove il cinema italiano ha fatto carte false pur di figurare tra i grandi accusatori di Belzebù, enfatizzando la distanza tra quest'ultimo e le sue vittime.


Ma "Io sono Tempesta" - ed è questo l'altro pregio del film - non si limita a raccontare ciò che accade ai personaggi solamente a parole. Grazie all'apporto fotografico di Luca Bigazzi, il regista costruisce un sottotesto visivo che non è solo bello da vedere ma anche funzionale nel surplus di senso che conferisce agli avvenimenti. E qui non ci riferiamo tanto alla metafora della solitudine di Numa, palesata dall'albergo nel quale vive e di cui è l'unico cliente. Meglio di questo è la scelta di fotografare Roma come fosse la Milano de "L'aria serena dell'Ovest" e, quindi, come una città aliena (l'inquadratura della roulotte in cui vanno a vivere Bruno e il figlio, vista da una prospettiva che ne esalta i punti di fuga, spiega ciò che vogliamo dire), perennemente grigia come la vita dei protagonisti. E poi, come fossero porte della nostra percezione, gli squarci di una verità ancora sconosciuta ma incombente, destinata a gettare un'ombra in direzione della felicità a cui la storia sembra volgere. La parete buia in fondo al corridoio attraversato da Nicola nella rielaborazione dell'analoga sequenza di "Shining" e, ancora, la ricercata artificiosità della sequenza finale, quando Luchetti decide di mettere in scena la felicità di Bruno e degli altri frequentatori del centro con una composizione di maniera. Non solo le luci al neon, ma, soprattutto, Elio Germano che rifà Aniello Arena di "Reality" sembrano voler mettere in guardia lo spettatore sul significato ultimo dell'umanità festante, nell'inserto che precede quello conclusivo.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

martedì, aprile 17, 2018

THE SILENT MAN


The Silent Man
di Peter Landesman
con Liam Neeson, Diane Lane, Tony Goldwin, Maika Monroe
USA, 2018
genere, biografico
durata, 103'


Quando si dice che il cerchio si chiude. Diventata di uso comune, l’espressione in questione calza a pennello al nuovo film di Peter Landesman, il quale è solo l’ultimo in ordine di tempo a essersi occupato di quello che ancora oggi è considerato lo scandalo più drammatico e documentato della storia degli Stati Uniti. Forse gli appassionati più giovani non se lo ricorderanno ma il caso Watergate scoppiò (nel 1972) a causa della scoperta di intercettazioni illegali da parte di esponenti del partito repubblicano nei confronti della parte democratica, e fu la causa delle dimissioni dell’allora presidente Richard Nixon, allorquando attraverso l’inchiesta dei giornalisti del Washington Post, Bob Woodward e Carl Bernstein, si scoprirono le prove del suo coinvolgimento nei fatti appena menzionati. Allo stesso maniera con cui The Darkest Hour si confronta con Dunkirk – ovvero raccontando gli stessi avvenimenti da una prospettiva opposta ma complementare – così The Silent Man decide di tirare fuori dagli archivi la clamorosa vicenda per raccontare chi era l’uomo e quali erano le motivazioni che spinsero il numero due dell’FBI Mark Felt a tradire il giuramento prestato per diventare l’informatore anonimo (la cosiddetta Gola profonda) che fornì ai reporter de Tutti gli uomini del presidente il materiale per venire a capo del complicato intrigo politico.


Degli anni Settanta e delle vicende più dolorose e misteriose della politica americana Landesman può essere considerato un esperto in materia avendo scritto e diretto Parkland, film che ricostruisce le ore che seguirono l’assassinio all’assassinio di John Fitzgerald Kennedy. In più, se parliamo di servizi segreti deviati e delle pericolose  inchieste giornalistiche volte a rivelarne i comportamenti, il regista è anche titolare della sceneggiatura dell’ottimo Le regole del gioco, nel quale raccontava di Gary Webb, il cronista che rivelò la collusione del governo americano con i Contras nicaraguensi e il traffico d’armi che scaturì tra le parti in causa. Rispetto a questi film The Silent Man esaspera la predilezione per un cinema più parlato che sviluppato attraverso azione e movimento, e in cui la suspence e la tensione non scaturiscono dalla concitazione degli eventi, né dall’incalzare di sparatorie e colpi di scena, piuttosto dal gioco di scacchi che si concretizza nelle stanze del potere centrale e in quelle dell’FBI che cercano di prevalere uno sull’altro. Più che la messa in scena di verità nascoste, quindi, The Silent Man racconta di esistenze vissute per interposta persona, le une all’ombra delle altre: come succede a Audrey, la moglie di Felt, disposta suo malgrado a giustificare la scarsa presenza del marito nella sua vita; allo stesso Felt, fedele servitore di J.E. Hoover anche dopo la sua morte e al Bureau nei confronti della Casa Bianca. Landesman traduce questa condizione negli interni scarsamente illuminati in cui le figure sembrano nascondersi all’occhio dell’osservatore e, nel caso del protagonista, addirittura dissimularsi sotto l’artificio di un pesante trucco. Nonostante lo sforzo di approfondire uno dei risvolti più controversi della storia degli Storia degli Stati Uniti, The Silent Man fa pesare le proprie scelte espressive per la prevedibilità drammaturgica e una sostanziale inerzia narrativa.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

lunedì, aprile 16, 2018

IL PRIGIONIERO COREANO

Il prigioniero coreano 
di Kim Ki-Duk
con Ryoo Seung-Bum, Lee Won-Geun, Choi Gwi-Hwa
Corea del Sud, 2016
genere, drammatico 
durata, 114’


Nam Chul-woo è un povero pescatore nordcoreano che nella sua barca ha l'unica proprietà e l'unico mezzo per dare da mangiare a sua moglie e alla loro bambina. Un giorno, mentre sta occupandosi delle reti, si blocca il motore in prossimità del confine tra le due Coree e la corrente del fiume lo trascina verso la Corea del Sud. Qui viene preso sotto controllo delle forze di sicurezza e trattato come una spia. C'è chi non rinuncia all'idea di poterlo convertire al capitalismo, lasciandogli l'opportunità di girare, controllato a distanza, per le strade di Seoul.
Kim Ki-Duk torna al suo cinema delle origini, quello che lo fece conoscere al pubblico di tutto il mondo per l'attenzione che prestava agli emarginati dalla società e per la durezza di alcune situazioni portate sullo schermo.
Lo fa con il suo film forse più esplicitamente politico, destinato a non piacere né sopra né sotto al 38° parallelo. Si può essere certi che al Nord non lo vedranno mai, ma di sicuro anche al Sud non avrà vita facile. Il regista ha la consapevolezza di proporre una lettura decisamente scomoda per entrambe le parti in causa.
Il povero pescatore, colpevole solo di non aver voluto perdere, salvandosi a nuoto, la propria barca, raggiunge quello che, per la propaganda del duro regime di Kim Jong, è l'inferno capitalistico dinanzi al quale bisogna chiudere gli occhi per non correre il rischio di esserne tentati. 

Nam Chul-woo crede nel regime e i funzionari sudcoreani, seppur divisi sul da farsi, non fanno molto per confutare le sue idee. C'è chi è dotato di un'arroganza di segno uguale e contrario a quella dei potenti del Nord e non mancano elementi deteriori della società, ad esempio la prostituzione, che inducono quest'uomo semplice a chiedersi in cosa consista la democrazia. Gli verrà risposto con una frase emblematica: "Dove c'è una forte luce c'è sempre anche una grande ombra". Si avverte in Kim Ki-duk il dolore per una separazione che, proprio grazie alla contrapposizione dei due sistemi, consente da un lato di mantenere un regime di terrore e dall'altro di sentirsi giustificati nel costruire una società basata sul sospetto di infiltrazioni, per cui ogni persona può essere considerata infida. Non si tratta qui di sole reti da pesca ma di due reti ideologiche contrapposte che, di fatto, si sostengono a vicenda per perpetuare il controllo del potere.
Riccardo Supino